Сталкер: пластмассовый мир победил?

19 мая 1980 года на большие экраны вышел «Сталкер» — фильм по повести братьев Стругацких, сделанный самим Тарковским.

19 мая 1980 года на большие экраны вышел фильм "Сталкер", основанный на повести братьев Стругацких и снятый самим Тарковским. В Москве происходило настоящее шоу с конями: картина демонстрировалась только в кинотеатрах "Мир", "Прогресс" и "Янтарь", билеты были распроданы на несколько дней вперед, а количество людей в очереди к кассе постоянно увеличивалось. Некоторые зрители, уже посмотревшие фильм, критиковали Тарковского за его подход к экранизации, другие распространяли слухи о том, что братья Стругацкие были недовольны изменениями в сюжете. Однако были и те, кто считал "Сталкер" великим произведением и стоял в очереди за билетом на повторный сеанс.

С момента выхода фильма киноманы разделились на две противоборствующие группы: одни искренне не могут понять картины, хмурятся во время просмотра, обвиняют Тарковского в излишней сложности и фальшивом интеллектуализме, а другие увлеченно смотрят на экран весь фильм и даже могут заплакать от восторга к концу.

Легко понять хейтеров. Сюжет сводится к тому, что три человека отправляются к артефакту, который исполняет желания, но в последний момент передумывают. Постановка напоминает шутку или пародию в стиле "дрезина пять минут делает чучух-чучух". Отсутствие спецэффектов и отсутствие показа действия аномалии создают через закадровый голос. Как дополнительный бонус, фильм удалился от оригинала настолько далеко, что остался только фон и обстановка.

Если причины неприязни к "Сталкеру" ясны и понятны, как рецепт доширака, то с истоками фанатской любви все гораздо сложнее - их необходимо тщательно изучить и понять.

Давайте начнем с киноязыка фильма "Сталкер", который является одной из самых ярких черт и вызывает множество споров и обсуждений. Киноязык представляет собой совокупность художественных методов, технических приемов, звуковых и видеоакцентов - все то, что позволяет раскрыть авторскую задумку не только сценарными средствами, отличает фильм одного режиссера от другого и поднимает кино на уровень самостоятельного искусства.

Итак, язык киноискусства Тарковского заключается в том, что он отдает предпочтение чувственному пониманию перед интеллектуальным. Для того чтобы передать свою мысль, режиссер погружал зрителя в те же эмоции, что и его персонаж, устанавливал между ними своеобразное единство и деликатно уходил, давая возможность самостоятельно додумать что-то, проведя анализ внутреннего мира. Такой подход применяется с самых первых кадров фильма.

В сцене дома у сталкера появляется один из ключевых персонажей, а именно сам Сталкер. Он полностью оторван от реальности и глубоко разочарован в ней - словно "лишний человек" из русской литературы. Внутреннее состояние героя передается зрителю исключительно через художественные приемы режиссуры, которые позволяют некоторым образом почувствовать себя на месте главного героя: однообразный, грязноватый цветовой фильтр, звуки металлического скрипа поезда и шумы промышленного ада смешиваются с классической музыкой, тщательно продуманная композиция кадра, подчеркивающая отчужденность Сталкера даже от своей семьи - все эти методы помогают зрителю взглянуть на мир глазами главного героя. Такой способ повествования становится визитной карточкой режиссера.

«Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки». — Тарковский А.А.

Эта концепция определяет простоту сюжета. В фильме "Сталкер" строго соблюдается единство времени, места и действия - каждая сцена логически переходит в следующую. В нем нет переходов во времени или внезапных перемещений, если бы хотели и умели, фильм можно было бы снять одним длинным планом. Единственным исключением является возвращение из Зоны, которое остается за пределами камеры. Весь остальной фильм логически связан, как звенья цепи, что помогает лучше понять его идею.

Отличным примером режиссерского мастерства является сцена проникновения в Зону. Сталкер и двое его спутников садятся в автомобиль, ревущий как стая бегемотов (если бы вы знали, как они могут орать…), и прорывают оцепление охраняемой территории. Этот момент является одним из самых напряженных, захватывающих и шумных в фильме, с быстрыми сменами планов и частыми монтажами. После преодоления препятствий герои находят укрытие в дрезине, где могут немного отдохнуть, обдумать происходящее и подготовиться к встрече с опасным и загадочным объектом. Зритель также ожидает встречи с Зоной, размышляет о характерах "туристов" и погружается в атмосферу благодаря фантастическим звукам, смешанным с звуками колес. Смена сцен. Изображение становится ярким и красочным, городской шум сменяется тихим звуком природы, а вместо промышленного района на экране появляется живописный, цветущий пейзаж. Этот контраст создает ощущение перехода в другой мир - в Зону, что позволяет зрителю почувствовать себя наравне с героями, испытывающими те же эмоции. Минимум средств - максимум эффекта.

Всё это замечательно, однако можно ли выразить идею более простыми словами? Конечно, можно. Можно просто поставить человека перед белым фоном, и он прямо скажет основную мысль, и все смогут быстро понять. Но зачем делать так просто, если можно использовать художественный метод, который заставляет зрителя подумать и разгадать тайны, а не просто получать готовый ответ?

«Когда о предмете говорится не всё, остаётся возможность додумывания. Иначе конечный вывод преподносится зрителю готовым, безо всякой работы мысли. Доставшись зрителю без труда, такой вывод ему не нужен. Может ли он что-нибудь сказать зрителю, не разделившему с автором мук и радости рождения мысли?» — Тарковский А.А.

На мой взгляд, здесь проявляется разница между поклонниками и критиками. Те, кто способен почувствовать атмосферу фильма, вовлекаются в процесс просмотра, погружаясь в уникальный опыт и переживая события наравне с героями. Нельзя назвать такой просмотр просто отдыхом - это настоящая работа, требующая внимания и терпения, подобно чтению сложного философского произведения. Однако в отличие от быстрого удовольствия, которое приносит поверхностное восприятие, анализ своих чувств и мыслей позволяет зрителю получить намного более глубокие выводы, чем просто мимолетное удовлетворение.

Мои собственные попытки разгадать смысл «Сталкера» одним предложением неизбежно сводятся к тому, что этот фильм отражает современный мир и современных людей. Хотя это может показаться избитым и заезженным, сколько же таких работ уже было создано с «переосмыслением реальности»? Однако Тарковский выбрал нестандартный подход к проблеме, что было обусловлено его личными убеждениями. Для более глубокого понимания творческой концепции фильма, стоит рассказать интересный случай из жизни режиссера.

В одном из интервью (на самом деле, не в одном, таких бесед много) Андрей Арсеньевич выразил свое негодование по поводу научного прогресса: по его мнению, человечество слишком сосредоточилось на технологическом развитии, оставаясь при этом на духовно-моральном уровне неандертальца — он считал это серьезной проблемой. На вопрос о Галилее и Эйнштейне Тарковский ответил без колебаний: «Я думаю, что они оба допустили ошибки».

Одной из ключевых тем фильма является влияние технологий и материализма на человеческую душу, которое искажает ее. Эта тема раскрывается через истории трех главных персонажей: Профессора, Писателя и Сталкера.

Их настоящие имена остаются в тайне, так же как их прошлое. Зрителям известно лишь то, что один из них представляет мир науки, другой - мир искусства, а третий не принадлежит этому миру. Они направляются к Комнате, где исполняются желания, каждый со своей собственной целью. Образы героев объединены в классическом треугольнике: протагонист и его отражения. Сталкер представляет собой единственный "светлый угол", противопоставленный материальному миру, в то время как Писатель и Профессор являются частью этого мира, плоть от плоти.

Сталкер словно пришел не из этого мира. В начале разговора с супругой происходит следующий обмен репликами:

— Я скоро вернусь. — Ой! В тюрьму ты вернёшься! Только теперь тебе дадут не пять лет, а десять! И ничего у тебя не будет за эти десять лет! Ни Зоны, и… ничего! А я… за эти десять лет сдохну! (Плачет.) — Господи, тюрьма! Да мне везде тюрьма. Пусти!

Прибыв в Зону, он ощущает невероятное облегчение, начинает наслаждаться свежим воздухом вдали от "технологического ада": "Наконец-то мы вернулись домой".

Он не идет в Зону ради личной выгоды. Сталкеру важно помогать другим осуществить их мечты и, возможно, найти счастье. Он тщательно выбирает своих спутников, убежденный, что Зона принимает только тех, кто не теряет надежды. На предложение воспользоваться Комнатой он отвечает: "Мне и так хорошо..."

Многие обозреватели Сталкера уподобляют пророку, святому отцу, и это действительно удачное сравнение. Весь образ пропитан мессианством и, если не религиозными, то духовными мотивами. Во время «снов Сталкера» можно услышать голос его супруги, произносящий строки из Апокалипсиса Иоанна Богослова, что явно указывает на состояние мира, в котором он находится, или по крайней мере на его отношение к нему. А проснувшись, Сталкер уже сам произносит цитату из Евангелия от Луки о двух учениках Христа, не уверовавших в чудо Его воскресения, что гармонирует с финалом фильма.

Его не интересует личное благополучие: он легко отрывается от семьи, у него нет друзей или каких-либо достижений, все, что у него есть - Зона и его призвание. Он проводит тех, кто потерял последнюю надежду, к загадочному месту, абсолютно веря в силу Комнаты, даже не проверяя, исполняются ли желания "паломников" - будто считая это кощунством, будто боясь узнать правду.

Персонажи фильма, сталкер и его супруга, выделяются своим несчастьем, но в то же время обладают качеством, которое делает их самыми счастливыми в более глубоком и возвышенном смысле, что добавляет ценности их существованию.

Тарковский не придерживался идеи, что гедонистический образ жизни является добродетелью или смыслом существования. Он утверждал, что этот мир не предназначен для того, чтобы человек испытывал постоянное счастье, а скорее для того, чтобы преодолевать трудности. По его мнению, важно, чтобы внутри нас происходила борьба между добром и злом, и чтобы добро всегда побеждало. На вопрос о своем счастье он отвечал одним словом: "Нет".

Служение сталкера не направлено на людей, как может показаться на первый взгляд, а на Зону - трансцендентную Силу, способную изменить жизнь человека и привести его к Богу.

Основное предназначение жены Сталкера - это любовь. Она полностью осознает все предстоящие трудности и отказывается от эгоистичных и прагматичных мыслей, которые характерны для современного человека, чтобы отдаться чувству, которое, как известно, спасает наш мир...

«А мама говорила: он же сталкер, он же с-смертник, он же вечный арестант! И дети. Вспомни, какие дети бывают у сталкеров... А я... Я даже... Я даже и не спорила... Я и сама про всё это знала: и что смертник, и что вечный арестант, и про детей... А только что я могла сделать? Я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много, но только уж лучше горькое счастье, чем... серая унылая жизнь. (Всхлипывает, улыбается.) А может быть, я все это потом придумала. А тогда он просто подошёл ко мне и сказал: „Пойдём со мной“, и я пошла. И никогда потом не жалела. Никогда.»

Интересно, что только один раз в фильме видеоряд становится цветным за пределами Зоны - это момент с маленьким ребенком, символизирующий любовь, боль и счастье этой уникальной семьи, под звуки "Оды к радости" от Бетховена.

«В „Сталкере“ я договариваю кое-что до конца — человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадёжности мира. Это чувство — наша общая и, несомненно, позитивная ценность. Хотя и любить-то мы разучились» — Тарковский А.А.

Спутники Сталкера - Профессор и Писатель, стоят ему наперекор. Особенно интересен взаимодействие с «проводником» именно с Писателем. Писатель является отражением Сталкера, но искаженным. Они имеют много общего, даже их цели кажутся почти идентичными, но в конечном итоге они становятся врагами, что отражается и в их образах. Если Сталкер почти святой, то Писатель надевает на себя «терновый венец» и выражает антитезу христианской морали: «Я вас не прощу» - это явная аллюзия на антихриста.

Как и Сталкер, писатель начал свой творческий путь с служения, но уже не идеям, а материальному миру, людям: писал, стараясь принести в нашу вселенную что-то доброе, улучшить её — но потерпел неудачу. «Я хотел изменить их, а они изменили меня! По своему образу и подобию!» Сталкер отвергает мир с его бездуховностью и культом прогресса. Писатель — принимает и портит изначально чистую душу, погружается в алкоголизм, отвратительный цинизм и ненависть к собственной профессии. Он ставит искусство на службу прагматизму и тем самым разрушает его суть.

По мнению Тарковского, искусство способно существовать лишь как противовес греховности и неестественности мира:

«Мир неустроен, мир неблагополучен и именно поэтому существует искусство. Очевидно если бы мир был прекрасен и гармоничен, никакого искусства не нужно было бы. Человек не искал бы гармонии в побочных занятиях, он бы жил гармонично. Этого было бы вполне достаточно, на мой взгляд. Искусство существует только потому что мир плохо устроен.» — Тарковский А.А.

Если использовать его для создания инструмента или даже идола, оно начнет уничтожать своего создателя, поранит его внутренне и в итоге превратит в Писателя, потерявшего веру в себя.

Он сильно жаждет духовного возрождения, тоскует по временам, когда "в каждом уважаемом доме обитал домовой, а в каждой церкви — Бог". Он стремится к Правде в конечном итоге: "Я ищу эту самую правду, но в процессе что-то происходит, что я искал правду, а нашел кучу, извините... не скажу чего". Однако в нашем мире нет ничего из этого, что заставляет его отправиться в Зону.

Пройдя через множество испытаний и столкнувшись с опасностью смерти несколько раз, герой останавливается перед дверью Комнаты, не желая в нее входить. Он утверждает, что молитвы бесполезны и считает существование такого места невозможным. Убеждая своих спутников, что Комната - лишь вымысел, он все же испытывает страх, стоя перед ее порогом, опасаясь, что может упасть внутрь. Ему не верится в существование Комнаты, он верит лишь в чистоту своей души. Но герой боится, что его самое заветное желание может сбыться благодаря аномалии, которая скрывается за дверью.

Как отмечал сам режиссер:

«И когда наши герои достигают цели, многое пережив, передумав и переосмыслив в себе, они не решаются перейти границы комнаты, к которой они шли, рискуя жизнью. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их несовершенна на всей трагической глубине её осознания. Они не находят в себе духовных сил, чтобы поверить в самих себя, — но у них достало сил заглянуть в самих себя и — ужаснуться!»

Писатель - это как Сталкер, который проглотил и выдавил из себя материализм. Образ творца, стремящегося к Чуду, но отвергающего его из-за убеждения в своем неизбежном гибели, вызывает трагические и грустные чувства. Несмотря на провокационное поведение, неприятный характер и отталкивающее мировоззрение, зритель не испытывает к нему антипатии - лишь сострадание. Химия между его персонажем и Сталкером создает наиболее острый конфликт в картине - два очень похожих человека, идущих по разным путям.

У Профессора гораздо меньше времени перед экраном, чем у остальных путешественников, но его роль в фильме не менее значима. Он выглядит абсолютно спокойным и собранным: не реагирует на агрессивные выходки Писателя, мирно принимает "правила" Зоны и не стремится к бунту. Профессор не склонен к длинным монологам, его ответы в разговорах обычно кратки и четки. В общем, он является воплощением прогресса, человеком, который создал мир вокруг Зоны.К близкому финалу становится ясной цель его путешествия: он нацелен на уничтожение Комнаты. Профессор объясняет свое решение "возвышенными мотивами": он считает "Исполнителя желаний" опасным и опасается, что он может оказаться в руках "несостоявшихся императоров", "великих инквизиторов" и "фюреров всех мастей", которые "прикидываются благодетелями человечества". На самом деле он лишь скрывает свой истинный мотив за демагогией - простой местью.

Профессор, так же как и Писатель, отказывается входить в Комнату, сомневаясь в своей непорочности. Он мог бы использовать её для достижения заявленной цели - уничтожить комнату или защитить её от различных негодяев, но, очевидно, в глубине души он жаждал совершенно иного. Принеся в Зону бомбу, чтобы уничтожить Чудо, он буквально поставил на службу разрушению тот прогресс, от которого Тарковский так опасался, из-за собственной корысти - яркий пример того, к чему приводит расхождение между духовным и материальным развитием.

Фильм "Сталкер" - это шедевр искусства с уникальным языком кино и интересной философией. Однако для меня его основное преимущество заключается в чем-то другом. Я просматривал его неоднократно и с каждым просмотром находил все больше мыслей и откровений, но самое главное - я все глубже погружался в атмосферу фильма, позволяющую пережить события на экране внутренне. Каждый раз, пересматривая "Сталкера", я задавал себе один и тот же вопрос: "А смог бы я войти в Комнату? Чего искренне желает моя душа?" Это неприятный вопрос. Очень неприятный. Ответить на него честно страшно, а соврать еще страшнее. Каждый раз я задумывался на добрые полчаса и каждый раз приходил к тяжелому выводу, что я бы не вошел в Комнату. "Сталкер" вытаскивает из души зрителя вещи, которые хочется забыть и никогда не вспоминать. Но несмотря на горькую правду, фильм всегда оказывал на меня благотворное воздействие, и после каждого просмотра, после каждого болезненного вопроса, кажется, что я становлюсь немного лучше - без назидательных уроков, без морализирования, без указательного укоризненного пальца. Вот в чем истинная ценность "Сталкера".

Я хотел бы завершить свою рецензию цитатой от самого Тарковского, которая идеально подытожит мои мысли:

«Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать её способной обратиться к добру.»